| Reginaldo Pereira |
MÁQUINA DE GUERRA
Abre com uma cena de batalha. Paolo Uccello vem à mente. A tensão na sala branca é sustentada por 45 mastros engastados nas duas paredes laterais. Os guerreiros ausentes deslocam a atenção para as ponteiras dos mastros, uma diferente da outra. Signos soltos, mas não menos bélicos, pois as pontas das lanças são afiadas. A ponteira, explica o artista após suas incursões por regulamentos do exército, resguarda a soberania do país, servindo tanto para a defesa quanto para o ataque.
A aproximação quase tátil que a instalação propicia e o evidente potencial de corte das ponteiras jogam o espectador no meio da batalha encenada, este gênero clássico que, vale lembrar, funciona como narrativa épica - um monumento às sagas militares - com vistas à edificação cívica. A cena de batalha enquanto propaganda positivista perde apenas para a bandeira nacional que, mais abstrata, amalgama mais ufanismos. Porém, toda e qualquer livre associação de ideias sobre conflito e autoridade nesta sala principal da exposição individual de Reginaldo Pereira fica temporariamente em suspensão quando se atenta para o título da obra: Abre Alas.
Corta para uma vista aérea da carnificina simbólica lá embaixo. Do alto da escada, os signos soltos das ponteiras se parecem mais com elementos de uma constelação. São os 45 fragmentos que derivam de um clínico estilhaçamento da bandeira brasileira. No mezanino, a violência se revela mais profunda: espadas de são Jorge fincadas na carne de melancias - verdes por fora, mas com a potência de simbolismos rubros por dentro. Paolo Uccello volta à mente, agora com seu cavaleiro atravessando o dragão com a lança. Mas de novo o encontro com o título, Maiastra Ogum, desestabiliza a associação inicial. Os títulos não são charadas, adverte o artista, são desvios.
Eles desviam a leitura, de fato: da linguagem do controle para o imaginário carnavalesco, ou então da simbologia da violência do corte na direção da leveza do voo de pássaro aos olhos de Brancusi. Houve quem notasse na série Maiastra Ogum, além da semelhança das espadas com as maiastras de Brancusi, um paralelo entre as melancias e as musas adormecidas do escultor romeno, sem falar nas bases de escultura esculpidas para assumir papel tão importante quanto a da peça que as encima. Não deve fugir à “percepção brancusiana” que os bancos desenhados por Pereira, se empilhados, atualizam a Coluna Infinita.
Talvez este seja o deslocamento mais importante em jogo na exposição: Reginaldo Pereira passeia entre a cultura material - socialmente determinada - e a natureza das coisas. A reversibilidade visual entre a espada de são Jorge e a casca da melancia, assim como a camuflagem nos uniformes do exército, serve a dois propósitos contraditórios: enganar os sentidos, que tenderiam a tomar uma coisa por outra [propósito especialmente eficaz quando se trata de fazer o inimigo confundir o soldado com a vegetação circundante], e encantar os sentidos que, fascinados pela tautologia, não se deixam enganar [propósito conveniente ao campo das artes visuais, da moda e do consumo].
Tautologia, reversibilidade e repetição, na obra do artista, têm o intuito de não aprisionar o sentido. Mais do que com Uccello ou Brancusi, o diálogo artístico mais estreito que acontece nesta mostra é com o artista conceitual alemão Hans-Peter Feldmann. Aquele que, ao receber o Hugo Boss Prize, do Guggenheim de Nova York, em 2011, forrou a sala expositiva com o prêmio [no valor de 100 mil dólares], em notas usadas de um dólar. Colecionador enciclopédico de mundanidades de todo tipo, ele pôs a nu naquela mostra tanto a questão do valor na arte quanto a da vida silenciosa das cédulas, estes arcaicos dispositivos em rede. Uma faceta da obra não existe sem a outra.
Feldmann diz que trabalha com séries porque uma imagem apenas é literal demais, enquanto na atmosfera de um conjunto percebem-se as diferenças e se fazem comparações. Diante de um conjunto, é possível enxergar o que existe entre um elemento e outro, ou seja, observa-se o processo. Reginaldo Pereira, ao eleger um símbolo nacional e destrincha-lo à exaustão, enfileirando tautologicamente suas implicações conceituais - a parada militar, que se parece com uma festa, que se parece com uma parada militar; a fruta que se assemelha à folhagem simulada na espada, que se assemelha à folha que simula a fruta etc. -, traz à tona não um ou outro aspecto de um sistema complexo, mas o sistema inteiro.
Existe um equívoco em identificar a arte política com as práticas panfletárias do “socialmente engajado”, ou como o extremo oposto da arte conceitual, quando, na realidade, a melhor arte política é altamente conceitual. O trabalho de Pereira nesta exposição que acontece em paralelo à Bienal de São Paulo se situa, como a de Feldmann [que está em exibição na bienal], entre o vagamente cômico e o latentemente subversivo. Ambos assumem um conceitualismo que não tem vergonha de lidar com o campo da arte como campo de batalha, e entendem a sala de exposição como espaço eminentemente político - como sua própria e provisória máquina de guerra.
Juliana MonachesiRio de Janeiro 2012
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